Montaasi on yksi elokuvakerronnan vanhimmista ja väärinymmärretyimmistä keinoista. Sitä on ollut hieman hankalaa käsitellä elokuvakasvatuksessa. Usein on jouduttu palaamaan sadan vuoden taakse ja katsomaan esimerkki jostain Sergei Eisensteinin elokuvasta, yleensä Lakosta.
Nyt minulla on teille, hyvät opettajat, tarjolla paitsi erinomainen myös ajankohtainen ja kotimainen esimerkki hienovaraisesta ja älykkäästä montaasin käytöstä – tekijän luvalla Jouni Hiltusen luontoelokuvasta Matka merelle (2017)! Mutta sitä ennen lyhyt johdanto.
Yleisesti montaasi tarkoittaa elokuvan leikkaamista ja koostamista yleensä. Tutumpi merkitys sanalle on valtavirtaelokuvan jakso, jossa pidempi tapahtumien kulku on koostettu lyhyeksi erillisten otosten sarjaksi – yleensä musiikin säestyksellä. Rockyn harjoittelujakso on yksi tunnetuimmista.
Kolmanneksi – ja tässä – montaasilla tarkoitetaan 1900-luvun alun neuvosto-ohjaajien Sergei Eisensteinin, Lev Kulosovin ja Vsevolod Pudovkinin kehittämää teoriaa siitä, miten toisiinsa liitetyt otokset synnyttävät yhdessä merkityksiä. Elokuvaopetuksessa ja -kasvatuksessa montaasi on usein esitelty retorisena, karkeana, joskus hieman koomisenakin jäänteenä propagandaelokuvista. Ehkä juuri tämä skeema on estänyt huomaamasta montaasia kaikkialla muualla: uutisissa, mainoksissa, lomavideoissa, vlogeissa ja luontodokumenteissa. Montaasi on ilmiönä (lähes) väistämätön, mutta yleensä varsin huomaamaton ja tarkoitukseton.
Montaasi ei ole vaikea asia. Peräkkäisten otosten yhteistyö on itse asiassa varsin yksinkertaista.
Ensimmäinen otos vaikuttaa siihen, missä katsojan ajatukset liikkuvat, kun kuvan sisältö leikkauskohdassa vaihtuu. Seuraava otos nähdään edeltävän otoksen määrittelemässä valossa. Kun ajattelen talvea, porkkanasta tulee mieleen lumiukko. Kirjoitan montaasin vaikutusmekanismista tarkemmin tässä.
Esimerkki nykyaikaisesta montaasista
Jouni Hiltusen luontoelokuvassa Matka merelle on havainnollinen montaasijakso. Pyysin ohjaajalta, että saisimme sen elokuvakasvatuskäyttöön. Ja hän järjesti asian! Elokuvanäyte löytyy Vimeosta (salasana: Matkalla).
Suosittelen katsomaan klipin itse ennen kuin luet seuraavaa analyysini siitä.
Suomenlahden koskemattoman luonnon tarkkailusta siirrytään kaupungin rannoille. Otosten sarja rakentaa hienovaraisesti askel kerrallaan valmista ajatusten maaperää meribiologin esittelylle.
1:21 Joutsen raivaa kaisloja rantavedessä. Tässä syntyy mielleyhtymiä siivoamiseen, vaikka ihminen toimineen ei olekaan vielä astunut kuvaan. Kuvassa särkyy myös joutseneen liittyvä estetiikka ja idyllinen kuvasto. Myyttinen valkoinen lintu joutuu tekemään varsinaista paskaduunia. Taustalla kaislikossa vilahtaa roskakin. 1:30 Maisema muuttuu. Mukaan tulee ihmisen rakentama tie, auto, kaislikkoon ajelehtinut oluttölkki, oksaan takertunut muovinriekale. Mukaan liittyy variksen ääni. Siihen liittyy mielleyhtymiä paitsi kaupunkiin, myös kaatopaikkoihin ja roskiksiin. Nämä otokset saavat voimaa siitä, että katsojan ajatukset vielä aivan hetki sitten olivat idyllisessä, lähes koskemattomassa saaristoluonnossa. 1:42 Voimalaitoksen piippu on kuvista retorisin. Mukana ei enää ole luontoa, vain sen uhka. Kuva vie ajatukset kaupunkien rannoilta koko systeemiä koskevaan uhkaan. 1:45 Tämän jälkeen alusta on rakennettu ja meribiologi tehtävineen voidaan esitellä. Tätä työtä on helppo pitää tärkeänä. Montaasin käyttö ei ole ollut päällekäyvää eikä katsoja välttämättä kiinnitä keinoon huomiota. Silti hänen ajatuksiaan on ohjailtu kuva kuvalta oikeaan suuntaan.
2. Katsokaa tämän jälkeen Matka merelle -elokuvanäyte. Tehtävänä on pohtia ensin katsoessa yksin, sitten parin tai pienen ryhmän kanssa, miten tässä esimerkissä käytetään montaasia katsojan ajatusten ohjaamiseen. Yhdessä keskustellessa voidaan kelailla esimerkkiä kuva kuvalta.
3. Tehkää Kaikki kuvaa EDU -sivulla esitelty montaasiharjoitus! Tehtävässä opitaan montaasiajattelua kuvaamalla otoksia, joita yhdistää näkymätön konjunktio.
Elokuvasanastossa huomiopisteellä tarkoitetaan sitä kohtaa kuvassa, johon yleisön katse kulloinkin kohdistuu. Huomiopisteeseen vaikuttavat niin sisällölliset kuin plastisetkin tekijät.
Erityisesti leikkaajan on tärkeää olla tietoinen huomiopisteen todennäköisestä sijainnista, koska se vaikuttaa erityisen paljon juuri otosten leikkauskohdassa, jossa kuvan sisältö vaihtuu. Sisällöllisesti huomiopisteellä voidaan leikkauskohdassa vaikuttaa katsojan ajatuksiin: johdatella sitä, mitä hän ensimmäisenä havaitsee. Plastinen näkökulma liittyy usein leikkauksen sujuvuuteen ja katsojan jatkuvuuden kokemukseen. Väärin liikkuva huomiopiste aiheuttaa kuvavirtaan särön. Molemmissa tapauksissa huomiopiste, kuten leikkaus yleensäkin, on tietysti myös elokuvan ohjaajan ajattelun työkalu.
Ehdotin aiemmin, että (intellektuaalisessa) montaasileikkauksessa olisi kyse katsojan mentaalisten skeemojen manipuloinnista. Kun ensimmäinen otos virittää katsojan mielen tiettyihin odotuksiin ja kenties kehollisesti myös johonkin emootioon, seuraava otos törmää tähän tilaan.
Yhtäältä skeemat vaikuttavat katsojan näkö- ja kuulohavaintoon jo sinänsä: otosta edeltävät ajatukset määrittävät sitä, miten katsoja uuden havaintonsa tulkitsee. Toisaalta otosten väliset ristiriidat aiheuttavat katsojan ajatusten ja emootioiden äkillisiä muutoksia.
Kerron esimerkin: Illalla sveitsiläisen vuoristokylän pienessä hotellissa huoneeseen kantautui kirkonkellon lyönti. Panin sen merkille viehättävänä yksityiskohtana. Sattumalta vain muutama sekunti lyönnin jälkeen puhelimeni jokailtainen hälytys muistutti (vitsikkäästi) Pasila-sarjan poliisien äänillä, että minun on aika ottaa lääkkeet: "LÄÄKKEET!!"
Minä ja matkakumppanini ratkesimme välittömästi yhtäaikaiseen nauruun, mitä ei muina iltoina samaan aikaan tapahtunut. Mutta nyt kirkonkellon ääni oli virittänyt meidät molemmat sellaiseen (tiedostamattomaan) mentaaliseen tilaan, johon Rauno Repomiehen lääkkeet eivät sopineet. Huumori syntyy ristiriidoista ja yllätyksistä. Jatkuvuuteen tuli särö.
Eikö montaasileikkauksessa voisikin ajatella olevan kyse eräänlaisen mentaalisen huomiopisteen manipuloinnista? Tämä vertauskuvallinen piste ei ole kuvan pinnassa, vaan katsojan omassa mielessä. Leikkausta edeltävä otos vaikuttaa siihen, missä katsojan ajatukset liikkuvat, kun kuvan sisältö vaihtuu. (On tärkeää huomata, että ajattelusta vain osa on tietoista. Kuvat käynnistävät mielessä paljon prosesseja, joita emme koskaan itse havaitse. Varsinkin kuvan herättämät emootiot ohjaavat ajattelua.)
Konventionaalisessa elokuvakerronnassa ajatus jatkuu sujuvasti leikkauskohtien yli, eikä katsoja kiinnitä niihin huomiota. Montaasivaikutus perustuu epäjatkuvuuteen, jossa mentaalinen huomiopiste hyppää – ja ajatuksen suunta muuttuu. Eisensteinhän tavoitteli omien sanojensa mukaan suoranaisia shokkeja.
Seuraavassa kuvasarjassa kokeilen tällaista ajatuksen ohjailua hienovaraisemmin. Selitän tarkoitukseni videon alla. (Se on siksi hyvä katsoa ennen selityksiä.)
Ensimmäisillä kynttiläotoksilla pyrin ohjaamaan katsojan mielentilan jonkinlaiseen hartauteen. Toivon kuvien herättävän (tietoisia ja tiedostamattomia) mielteitä rauhasta, perheestä, ehkä lapsuudestakin. En odota näiden ajatusten olevan mitään tiettyjä ajatuksia, sillä ne kumpuavat katsojan omista muistoista ja assosiaatioista. Viimeinen otos, muistokynttilä tien varressa, tulee havaituksi tässä mielentilassa, näiden skeemojen vallitessa katsojan mielessä. Uskon, että se muuttaa kuvan havaitsemista ja kokemista.
(Mielessäni kävi myös käyttää kuvaa lapsen syntymäpäiväkakun kynttilöistä juuri ennen viimeistä otosta. Se olisi aiheuttanut dramaattisen konfliktin – mutta myös draamallisen, narratiivisen, mikä ei ollut tarkoituksena.)
Tutkin montaasin mekanismia kesällä hieman pakkomielteisesti. Minulle jäi käteen kolme palaa, joissa kussakin on kirkas kuva, mutta joiden saumat eivät aivan täysin sovi yhteen. Yhtäältä oli eisensteiniläinen konfliktin montaasi, toisaalta deleuzelainen särö kuvavirrassa, kolmanneksi itse rakentelemani semioottinen malli, jossa montaasi näyttäytyy kahden merkitysjoukon leikkauksena. Jokainen näistä selittää montaasin mekanismia, mutta keskenään hieman ristiriitaisilla tavoilla. Keksimäni nokkela montaasiajatteluharjoitus, jossa käytetään apuna kielen konjunktioita, sopi kyllä jollain tavalla kaikkiin niihin – mutta en osannut selittää itselleni saati muille miksi.
Lauri JärvilehdonTee itsestäsi mestariajattelija avasi lukon jo sivulla 26. Hän ei kirjassaan kirjoittanut sanaakaan elokuvasta, mutta skeeman idean palauttaminen mieleeni auttoi.
Olin käsitellyt skeemoja jo 10 vuotta sitten opinnäytetyössäni oppimisen näkökulmasta, mutta konteksti – eräässä mielessä siis skeema – oli montaasin ymmärtämisen kannalta väärä. Nyt yksi asia johti nopeasti toiseen. Merkittävää apua oli siitä, että olin juuri tätä kirjaa ennen lukenut neurotieteellistä teosta muistin toiminnasta. Vasta Järvilehdon ärsyke sai minut yhdistämään sen opetukset montaasiajatteluuni. Näin:
Kun näemme montaasin ensimmäisen otoksen, mielessämme aktivoituu tietty joukko skeemoja. Esimerkiksi siis muistin osia, merkityksiä ja emootioita. Kun leikkaus heittää meidän seuraavaan kuvaan, havaitsemme sen näiden avautuneiden skeemojen suodattamana. Jos edellinen kuva olisi ollut toisenlainen, skeemat ja siten havaintomme merkitykset ja reaktiot olisivat toisenlaiset. Tämä selittää jokaisen montaasimallini kirkkaasti:
1) Koska skeema koostuu esimerkiksi meissä käynnissä olevasta emootiosta, leikkaus saattaa aiheuttaa eisensteiniläisen "shokin". Eisenstein kirjoittaa, että kuvat törmäävät toisiinsa, mutta psykologisesti ajatellen jälkimmäinen kuva törmää oikeastaan meidän ajatuksiimme, jotka ensimmäinen kuva on käynnistänyt.
2) Koska skeema koostuu muistimme sisällöstä ja merkityksistä, montaasileikkaus synnyttää epäjatkuvuuden ajatuksiimme. Tällaista säröä Deleuze ymmärtääkseni tarkoitti. Leikkauskohdassa ajatuksen suunta muuttuu. Se, mitä jälkimmäisessä kuvassa näemme, riippuu meidän omista ajatuksistamme, meidän skeemoistamme. Näin ei ole myöskään ollenkaan yhdentekevää missä järjestyksessä nämä kuvat näemme. Ensimmäinen kuva lataa tietyn, tiedostamattomankin, tavan katsoa leikkausta seuraavaa kuvaa. Toisin päin reaktio olisi toisenlainen. Edelleen, kahden vierekkäisen kuvan kollaasi ei siksi toimi kuten ajassa tapahtuva montaasi. Siksi yksisuuntainen konjunktio on hyvä tapa mallintaa montaasiajattelua.
3) Koska skeema tarkoittaa mahdollisten merkitysten joukkoa (jotka voimme havaita seuraavassa kuvassa), se sopii hyvin myös ajatukseeni kahden merkitysjoukon törmäämisestä. Kuvien leikkaus (myös joukko-opin merkityksessä) aktualisoi kuvissa tietyt merkitykset ja unohtaa toiset. Tämä muistuttaa ja selittää mekanismia, josta Pasi Väliaho kirjoittaa Godard-artikkelissaan.
Oppikirjan mukaisessa fiktioelokuvassa leikkaus seuraa mahdollisimman huomaamattomasti toiminnan kulkua. Skeemat liittyvät juoneen. Valmistaudumme näkemään kuvassa niitä asioita, joita odotamme tapahtuvan. Ajatus kulkee dramaturgian mukana. Tässä kerronnassa pieni hyppyleikkauskin on särö, joka saa mielen problematisoimaan kuvia – tai kuvat problematisoimaan toisiaan.
Kaksi toisistaan riippumatonta otosta tuottaa yhdessä kolmannen merkityksen, jota ei sellaisenaan ole kummassakaan kuvassa.
Tämän enempää Sergei Eisensteinin montaasiteoriasta ei tarvinnut ymmärtää, jos opiskeli elokuvailmaisua yläasteen videokurssilla, ilmaisutaidon lukion mediakurssilla ja ammattikorkeakoulun radio- ja televisioilmaisun koulutusohjelmassa.
Montaasiteoria, harvoin esiintyessään, näyttäytyi havaitsijalleen eräänlaisena elokuvahistoriallisena kuriositeettina, perinteenä, joka on hyvä tuntea, jotta sitä osaa vältellä. Esimerkkikin kaivettiin aina sadan vuoden takaa, yleensä Eisensteinin omasta elokuvasta Lakko (1925), jossa väkijoukon taltuttaminen rinnastetaan eläinten teurastukseen. Esimerkkiä eisensteinilaisen montaasin esiintymisestä nykyaikaisessa elokuvassa, televisiouutisissa, saati lomavideoissa en koskaan nähnyt.
Miksi montaasi toimii niin kuin se toimii? Miten montaasia käytetään nykyään? Mitä annettavaa sillä olisi 2000-luvun elokuvakasvatukselle? Kun vuonna 2009 kirjoitin pamfletin elokuvakerronnan perusasioista, selitin montaasin lukijalle näin:
Koska elokuva ei ole kovin tarkka kerronnan väline, on elokuvantekijän usein vaikeaa kiinnittää katsojan huomio juuri oikeaan asiaan. Yhdessä kuvassa on lukemattomia sivumerkityksiä, konnotaatioita. Kun siihen yhdistetään toinen otos, rajaus tiivistyy: merkitykset ovat jossain näiden kuvien yhteisellä alueella. (Joukko-opissa tätä aluetta kutsutaan osuvasti leikkaukseksi.)
Kehitin kuvausharjoituksen, jonka tavoitteena oli montaasin logiikan oivaltaminen. Yhdellä video-otoksella pitää ensin esittää jokin ilmiö, esimerkiksi joukkoliikenne tai yksityisautoilu, neutraalisti. Toisella otoksella neutraalille otokselle annettiin uusi negatiivinen tai positiivinen merkitys: Liikennevalo on punainen. Matkustaja vilkuilee kelloaan pysäkillä. Liikenteessä on äänekästä. Puistossa on hiljaista ja rauhallista.
Teetin harjoituksen muutamia kertoja, mutta en ollut siihen kovin tyytyväinen. Harjoituksen järjestäminen vaati juuri tietynlaisen aiheen ja tietynlaisen ympäristön. Käytännössä montaasi typistyi välineeksi kuvaajan asenteen esittämiseen.
Eisenstein tulee kotiin
Kun tänä vuonna aloin kirjoittaa pamfletistani uutta versiota, minun piti pystyä parempaan. Entinen opettajani Antti Pönni suositteli Eisensteinin kirjoituskokoelmaa Elokuvan muoto (Love Kustannus 1978).Arvelimme, että siitä on hyvä aloittaa. Miksi siitä ei aloitettu jo koulussa?
Nopeasti kävi ilmi, että Eisenstein suhtautui montaasiin hyvin vakavasti. Laajasti ymmärrettynä se oli hänelle koko elokuvailmaisun perusta. Itse asiassa Eisenstein piti rinnastusmontaaseja, joita minullekin oli koulussa esitelty, elokuvan alkuvuosien naiveina kokeiluina, joista hän itse pääsi yli jo 1900-luvun alussa. Ne todella olivatkin historiallinen kuriositeetti. Montaasi ei.
Vanhempaa Eisensteinia kiinnosti ihmisen primitiivinen ajattelu. Hän uskoi, että elokuvan on yhtä aikaa puhuteltava sekä ajattelun ylimpiä että syvimpiä tasoja. Todisteita Sergei löysi niin kirjallisuudesta, neurologiasta kuin antropologiastakin.
Eisenstein kertoo kirjassaan esimerkin alkuperäiskansa busmanneista. Kansan yksinkertainen kieli perustuu konkreettisten havaittavien asioiden toteamiselle. Kun kerrotaan busmannista, joka pakenee väkivaltaista valkoista siirtomaaisäntäänsä, se ilmaistaan muodossa: "valkoinen – mennä – lyödä – busmanni; busmanni – huutaa – hyvin – kipeä; busmanni – mennä – juosta – pois – valkoiselta; valkoinen – juosta – busmannin – perään". Eräänlaisina kuvina siis, typistettynä "busmanni juoksee"+"valkoinen juoksee".
Eisenstein uskoi, että primitiivinen ajattelu on kuvallista ja muodostaa siksi luontevasti montaaseja. Se on ihmiselle luontainen tapa luoda merkityksiä. Tästä ajatuksesta olin kiinnostunut. Se lähentäisi montaasin mekanismia kohti arkista elokuvakerrontaa. Joutuisin ehkä hylkäämään joukko-oppikaavioni, mutta se joutaisi kyllä menemään.
Toivoin kuitenkin tälle lähes sata vuotta vanhalle (hieman rotuopilta haiskahtavalle) esimerkille ajantasaisempaa vahvistusta. Toimiiko ihmisen mieli todella näin? Jos toimii, mitä se oikeastaan käytännössä merkitsee? Mikä tällaisesta kuvien yhdistämisestä tekee erityisesti montaasia? Pyysin apua lähipiirini psykologeilta. He ymmärsivät mielen toimintaa ja minä elokuvaa, mutta yhteistä ratkaisua emme löytäneet. Silloin kaksivuotias tyttäreni Etna kiirehti auttamaan.
Etna tulee kotiin
Rappukäytävästä kuului parkua. Etna ja puolisoni Anne olivat tulossa kotiin uimarannalta. Väsymys oli varmaankin yllättänyt pienemmän. Sitä tapahtuu toisinaan rappusissa ennen neljättä kerrosta. Oven takana mökötti kyynelsilmäinen tyttö.
"Mikä Etnaa harmittaa?" utelin. Etna tuhisi sisään eteiseen ja rauhoittui vähän. Jatkoin sinnikkäästi.
"Kerro isille. Mitä tapahtui?"
Sitten Etna vastasi: "Äiti kantoi... Etna juoksi."
"Etkö olisi halunnut, että äiti kantaa?" kysyin. Etna nyökkäsi. Minä innostuin. "Yrittikö äiti kantaa sinua kotiin ja sinä juoksit karkuun?"
Etna nyökkäsi. Ja hymyili jo vähän. Minä hymyilin enemmän ja juoksin kirjoittamaan tämän keskustelun muistiin. Nyt pyysin psykologiäitini Liisa Rainan apuun. Äiti! Etna käytti montaasia. Mitä se merkitsee?
Ajattelu, varsinkin lapsen ajattelu, on kuvallista, äiti selitti. Etnalla oli mielessään muistikuvia siitä, mitä oli tapahtunut, mutta ei sanoja sen selittämiseen. Siispä hän kertoi, mitä kuvissa tapahtuu. Harmin tunne tapahtui juuri näiden kahden kuvan ristiriidassa.
Tunteista puhuminen on vaikeaa, varsinkin lapselle, jolla ei vielä ole niille sanoja. Elokuvassa tunteita on kuitenkin helppo käsitellä, koska niitä voi näyttää sellaisenaan. Katsojan saa kokemaan erilaisia tunteita samastumisen keinoin, kutittamalla peilisoluja. Tarpeen vaatiessa käytetään emotionaalista musiikkia. Hollywoodilainen elokuva on tehnyt tunteiden manipuloinnista täsmällistä käsityötä.
Kun availin Etnan tapausta äitini kanssa, aloin oivaltaa, että montaasi tarjoaa tähän älyllisemmän ja hienovaraisemman keinon, jossa tunne syntyykin kahden toisiinsa törmäävän tilanteen ristiriidasta. Miksi Etnaa harmitti? Äiti yritti kantaa Etnaa, Etna halusi juosta karkuun. Niin kuin Ultra Bran kappaleessa: "Sinä lähdit pois, minä katselin parvekkeelta loittonevaa selkääsi. Kiersit vesilammikot..."
Nämä konfliktit kantavat mukanaan enemmän kuin vain tunteita. Yhdessä katsojan muistin ja mielikuvituksen kanssa niistä syntyy merkityksiä, jotka herättävät tunteita katsojan omasta tunnemuistista. Samalla käynnistyy ajatusprosesseja.
Eisenstein löytää saman logiikan klassisesta japanilaisesta runoudesta, jonka ihanteeseen kuuluu, ettei runossa kuvailla tunteita, vaan se hetki, joka tunteen aiheuttaa. Mielikuvat synnyttävät lukijan mielessä montaaseja.
Hiljainen
lampi.
Sammakko
loikkaa veteen,
kuuluu
loiskahdus.
Matsuo Basho (1644-1694)
Karikatyyrimainen rinnastusmontaasi, se jonka opin videokurssilla, todella on alkeellinen, kapea ja osoitteleva tapa hyödyntää kahden kuvan yhdistelmää elokuvassa. Montaasikin, kuten kuvaaminen todellisuuden havainnointina, on osa ajatteluprosessia, kuten Etnan esimerkki todisti – ei vain katsojalle järjestetty provokaatio.
Saisiko tästä kehitettyä paremman kuvausharjoituksen? Jos tehtävänä olisikin montaasin keinoin välittää jokin tunne. Ensin kuvataan yhdellä otoksella asia, joka herättää tunteen. Sen perään kuvataan toinen otos, joka selittää, miksi tunne syntyy. Miksi kerjäläinen kadulla ahdistaa? Miksi vesilammikoita kiertelevä henkilö herättää kaipauksen?
Otokset pitää kuvata dokumentaarisesti lähiympäristössä. Muuten syntyy liian suuri kiusaus ratkaista tehtävä helposti näyttelemällä tunteita: "roskia -> siksi :(" Kun tunteen voi ilmaista näyttelemällä, kuvaamista ei tarvitse ajatella. Montaasiharjoitus muuttuu draamaharjoitukseksi.
Harjoituksen pitää olla sellainen, että montaasia ei tarvitse sitä tehdessä vielä ymmärtää. Oivallus syntyy, kun harjoituksen myötä. Mutta... typistäisikö tämäkin harjoitus montaasin – tällä kertaa tunteiden ilmaisijaksi? Palikat eivät olleet vielä kohdallaan.
Arvoitus ratkeaa yllättäen
Ihastelin illalla Bellevillen kolmosia ja mietin montaasia. Ja vähän valtavirtaelokuviakin. Yleensähän fiktio kulkee hyvin yksinkertaisilla leikkauksilla. Ensin tapahtuu näin ja sitten näin. Tyttö sanoo näin ja sitten poika reagoi näin. Millaisia muita liitoksia kuvien välillä voi olla?
Eihän Ultra bra laula "sinä lähdit pois – ja sitten – minä katselin parvekkeelta". Miksi kerjäläinen ahdistaa? Koska ympärillä on hyvinvointia. Mutta ympärillä voidaan hyvin. Vaikka hyvinvointi ja niin edelleen. Voisiko montaasin selittää konjunktioilla? JA on eniten avoin, kahden kuvan vapaa rinnastus: toisaalta ja toisaalta. KOSKA esittää kausaalisen suhteen. VAIKKA ja MUTTA ottavat kantaa. ELI, NIIN KUIN tai IKÄÄN KUIN ovat se rinnastus eläinten teurastamiseen!
Konjunktio olisi kaikille tuttu rakenne, joka auttaa ymmärtämään montaasin idean. Eihän kahden kuvan yhdistelmä tietenkään tyhjene kielen käyttämiin liitoksiin, mutta siinä olisi rakenne, jonka avulla montaasia voi harjoitella. Konjunktio pakottaa ajattelemaan. Kun efekti tulee tutuksi, voi kuvia törmäyttää intuitiolla. Se taas avaa uusia mahdollisuuksia, joita kieli ei kahlitse. Tästä totisesti saa harjoituksen!
Jonkun on täytynyt keksiä tämä ennen minua, ajattelin. Syötin Googleen hakusanat "montaasi", "konjunktio". Heti ensimmäiset hakutulokset näyttivät relevanteilta: Jean-Luc Godard, moderni taide-elokuva, ajattelun instrumentti. Kirjoitusten taustalla oli sama henkilö: elokuvatutkija Juha Oravala. Hän oli kirjoittanut Godardin elokuvakäsityksistä väitöskirjan Kohti elokuvallista ajattelua. Se kuulosti asialta, johon on tutustuttava! Olinhan matkalla juuri siihen suuntaan.
Elokuvapedagogi eksyy synkkään metsään
Tiellä kohti elokuvallista ajattelua Oravala johdatti minut Gilles Deleuzen elokuvafilosofian hämärään metsään. Metsässä asui erikoisia olentoja: kuvatapahtuma, immanenssi, spirituaalinen automaatti... ja elokuvaohjaaja Godardkin asui siellä. Löytääkseni polun metsän läpi tarvitsin taas psykologiäitini ja erään maailmankuulun neurotieteilijän Antonio Damasion apua. Mutta se on toinen pitkä tarina.
"Mieli on todellisten ja muistettujen kuvien virtaava yhdistelmä. Kuvat käynnistävät tapahtumaketjun, olivatpa ne livenä, muistettuja tai kuviteltuja. Mielikuvituksen prosessi koostuu kuvien palauttamisesta mieleen ja niiden sitä seuraavasta manipuloinnista: leikkaamisesta, suurentamisesta, järjestyksen vaihtamisesta ja niin edelleen."
Antonio Damasio: Itse tulee mieleen. Tietoisten aivojen rakentaminen.
