Valikoituja muistiinpanoja The Boy with the Eternal Truths -elokuvan kuvasuunnittelusta. Huomattava spoilerivaara!
Sunnuntai 24.4.2011
Donner kertoo kirjassaan, että Bergmanilla oli ajatus, että ehkä jokaisen kohtauksen voi kuvata vain yhdellä tavalla. Kameran paikka on moraalinen valinta.
Elokuvantekijänä kasvaminen on siksi varmasti hyvin samanlaista kuin ihmisenä kasvaminen. Aluksi tekee juuri ja juuri sen mitä osaa, yrittää pysyä pystyssä. Sitten muut kertovat, miten pitää toimia. Jossain vaiheessa alkaa tehdä päinvastoin. Sen jälkeen pakka menee sekaisin: huomaa, että mahdollisuuksia on rajattomasti, eikä niiden välillä valitsemista ole kukaan tehnyt mitenkään helposti.
On toki saarnamiehiä, filosofeja ja auktoriteetteja, joilla on omat näkemyksensä, teoriansa. Voi valita jonkun valmiin järjestelmän ja elää sen mukaisesti. Joskus joutuu olemaan eri mieltä toisten kanssa, toimimaan oman vakaumuksensa mukaisesti, mutta sen voi perustella. Kant, Jeesus tai äiti sanoi: tee näin. Vaikeinta on hylätä järjestelmät ja päättää itse, mikä on oikein.
Viimeiset vuodet olen yrittänyt sisäistää Tarkovskin näkemystä elokuvasta ajan veistämisenä. Ajatus on minusta aivan kristallinen, teoriassa, mutta minulla on ollut suuria vaikeuksia saada siitä käytännön otetta. Monet otokseni parin vuoden takaiselta Sveitsin matkalta tavoittivat juuri sen mitä haen. Samoin muutamat kuvat Fårön matkalta. Fiktion kuvaaminen on ollut vaikeampaa. Siinä tunnen aina palaavani niihin kaavoihin, jotka olen aikoinaan oppinut.
Pari kuukautta sitten luin Terrence Malickin uuden elokuvan The Tree of Lifen kuvaajan Emanuel Lubezkin haastattelun, jossa hän kuvaili Malickin työskentelytapaa.
“So the actors are performing the dialogue, but Terry isn’t interested in dialogue. So they’re talking, and we’re shooting a reflection or we’re shooting the wind or we’re shooting the frame of the window, and then we finally pan to them when they finish the dialogue."Yhtäkkiä ymmärsin, mitä olen vuosikausia etsinyt. Tai sitten en ymmärtänyt, mutta jokin ymmärryksen kaltainen häivähdys mielessäni kuitenkin kävi. Malickin impressionistineen tyyli on pinnaltaan aivan erilainen kuin Tarkovskilla, mutta aloin nähdä niissä yhteyksiä. Molemmat kiinnittävät huomionsa siihen, mitä nyt tapahtuu. Usein elokuvassa tapahtuminen ymmärretään näyttelijän vuorosanoiksi ja eleiksi, ja unohdetaan, että ympärillä on kokonainen maailma (Malickin tapauksessa ehkä kokonainen universumi!). Juuri nyt tapahtuva aika saattaa ilmentää itseään paljon olennaisemmin jossain muualla. Tuulessa, pöydältä putoavassa astiassa, tuulessa hulmuavissa lakanoissa.
Katsoimme Youtubesta pätkän Malickin The New Worldista. Kiinnitin huomiota siihen, miten Malick käsittelee aikaa. Peräkkäiset otokset eivät olleet toisissaan kiinni ajallisesti. Aika saattoi hyppiä edestakaisin, ehkä kulkea rinnakkain itsensä kanssa, aika saattoi välillä kadota kokonaan tai pysähtyä. Malick ei rakentanut narratiivia, jonka perässä kameran pitäisi pysyä, vaan rakensi narratiivin itsenäisistä otoksista. Toinen hyvä esimerkki on saman ohjaajan Onnellisten aika -elokuvan loppukohtaus.
Tarkovskin metodia seuratessani olen ehkä alkanut pitää pitkiä otoksia jonkinlaisena päämääränä sinällään. Tapahtumien sitominen toisiinsa otoksen sisällä näppärillä kuvanvaihdoksilla - kuten Seikkailu-elokuvan ampumiskohtaus - on näyttänyt oikealta tavalta pakottaa kamera seuraamaan aikaa. Entä jos tekisi päinvastoin: sitomisen sijasta erottaisi?
Aloimme saada ajatuksesta kiinni. Olisiko käsikirjoituksessa hetkiä, jotka selvästi pitäisi kuvata omana otoksenaan? Voisiko nämä otokset irrottaa kohtauksen lineaarisesta ajasta esim. hyppyleikkauksilla? Esimerkiksi: Kun mormonit saavat oven auki ja menevät hyttiinsä, tyttö jää käytävälle katsomaan heidän peräänsä. Kun tämä leikataan irti jatkuvasta toiminnasta, hetki korostuu aivan eri tavalla.
Mitä jos koko koko käsikirjoituksen pilkkoisi tällaisiin osiin? Näyttelijöille on biittinsä (metodi, jonka opin aikoinaan Judith Westonin kirjasta), miksei niitä voisi olla myös kuvaajalle? Päätimme jakaa kohtaukset selvästi lyhyempiin "alakohtauksiin", joiden sisällä käytettäisiin jatkuvuusleikkausta ja välillä jonkinlaista hyppyleikkausta. Joku alakohtaus saattaisi koostua useammasta otoksesta, joku toinen taas vain yhdestä nopeasta hetkestä.
Sunnuntai 7.8.2011
Tänään teimme Laran kanssa kuvasuunnitelmaa. Viime kerralla, keväällä, olimme löytäneet uudenlaisen metodin: emme etsi käsikirjoituksesta kuvia vaan leikkauksia. Missä kohtaa ajan voisi katkaista? Mitkä kohdat haluaisimme kytkeä toisiinsa?
Tämä löytö veikin meitä eteenpäin vauhdikkaasti. Yllättäen löysimme tekstistä myös sellaista dynamiikkaa, joka paljastui vasta leikkauksilla. Esimerkiksi kuvanrepimiskohtauksesta löysimme leikkauskohdan, joka antoi mahdollisuuden muuttaa näyttelijöiden paikkoja kesken kohtauksen. Mitä jos tyttö olisikin ennen seuraavaa repliikkiä kömpinyt sängyn takareunalle, nojaamaan seinään?
Tätä on elokuvanteko! Hintana oli se, että emme juurikaan ehtineet miettiä kuvien rajauksia. Päätimme, että tässä elokuvassa sitä pohditaan vasta kuvauspaikalla.
Myöhemmin leikkausvaiheessa...
Jatkuvuusleikkaus on helppoa, koska oppikirjan säännöt ovat selvät. Kun säännöt hylkää, tulee vaikeampaa. Leikkauksia voi iskeä mihin vain ja kuinka paljon vain. Mikä tahansa kuva kelpaa edellisen jälkeen. Kuinka paljon on tarpeeksi? Eräänä yönä silppusin elokuvan täyteen leikkauksia ja aamulla otin suurimman osan niistä pois. Välillä olen saanut suuria oivalluksia, onnistumisen tunteita siitä, kun olen leikannut otosta pari sekuntia välistä pois. Montaasi on tehokas, mutta toisaalta varastaa helposti shown ja alkaa kahlita kuvavirtaa. Silti tässä metodissa on jotain vapauttavaa, jokin tunne oikeasta elokuvanteosta, ajan taivuttelusta ja manipuloinnista. Mietin, onko paluuta jalustalla kuvaamiseen ja säntilliseen leikkaukseen. Tämä tuntuu aidommalta.
Toisaalta. Katsoin äsken pätkän Joonatanin evankeliumia ja ihastelin sen täsmällisyyttä näyttelijätyössä ja kuvauksessa. Siinäkin on puolensa.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti